Paul Ionescu. Păpușarul marionetist

Dacă discutăm despre meseria de păpușar, nu putem spune că e pe cale de dispariție, pentru că în lume este foarte bine apreciată. Nici la noi în țară nu se poate spune lucrul ăsta despre păpușărie, teatre de păpuși sunt multe.

După al doilea război mondial, teatrul de păpuși a luat un avânt deosebit și s-au înființat teatre pentru copii. Cu ocazia asta, din nefericire, păpușăria a devenit în România, ca și în alte țări socialiste, o meserie specifică copiilor. Și-a pierdut latura artistică apreciată de toată lumea. Și așa a fost catalogată mulți, mulți ani. Asta la noi. În vest, unde arta păpușăriei a avut o dezvoltare normală și de o cu altă factură, arta păpușăriei este o artă care se adresează tuturor. Sunt și la noi spectacole pentru adulți, chiar la Teatrul Țăndărică, unde lucrez, și sunt și alte trupe particulare și chiar a unor păpușari independenți, care lucrează ca one man show.

Dacă mă întrebați pe mine, vă pot spune că ideea de marionetă … aici este un oarecare sâmbure de adevăr. La noi, acest tip de marionetă, este mai rar. Sunt țări unde marioneta e foarte bine apreciată și foarte bine dezvoltată, cum este Franța, unde este o tradiție de secole. La noi însă marioneta nu a apărut de chiar foarte mult timp. Ea a apărut prin perioada ultimului război. Poate or fi fost și înainte … mici încercări, câteva mânuiri neprofesionale, evoluții artistice neprofesionale în case mai deosebite de oameni de cultură, unde copiii să fii încercat să facă mici spectacole, dar marioneta nu a apărut la noi decât în perioada războiului și imediat după, când s-a născut și s-a dezvoltat Teatrul Țăndărică. Primul grup de marionetiști a fost în jurul magazinului Lafayette, fostul Victoria. Acolo s-a format o trupă particulară a acestui magazin, la raionul pentru copii. După război, colectivul de marionetiști a fost inclus în Teatrul Țăndărică.

Păpușa Țăndărică, care a dat și numele teatrului, a fost o marionetă. Marioneta este o păpușă mânuită cu sfori, cu ațe sau, în unele cazuri, foarte rare, cu tije. E mânuită de sus. Acum se joacă mai mult cu marionete cu fire scurte, pentru că e mai ușor. E mai ușor de prezentat spectacolul, pentru că marioneta cu fire lungi necesită o scenă specială. E vorba de o strapontină, de o schelă, în jurul căreia păpușile evoluează, mânuite de sus, și nu toată lumea poate să facă acest lucru, adică nu toți păpușarii au această abilitate. La marionetă, pe lângă talentul actoricesc pe care trebuie să-l aibă actorul, e nevoie de o abilitate, de o îndemânare mai deosebită și multă muncă, foarte multă muncă, multă răbdare, perseverență, ca să poți să mânuiești acele păpuși cu fire. De ce? Pentru că transmisia mișcării și a stărilor, a ceea ce trebuie să facă marioneta, nu se face direct din degete prin mână, mișcarea se scurge prin fire, ceea ce creează o întârziere, lucru care pe mulți păpușari îi enervează, nu reușesc să stăpânească această întârziere a mișcării și să se exprime în acest fel.

Unii au spus că nu mai e la modă marioneta. Sigur, e posibil să existe și acest termen și este obiectiv în sensul că pe piața manifestărilor artistice cu păpuși, în special a celor cu marionete, au apărut acuma păpuși complexe, cu forme noi și inedite de exprimare a mișcării. Astăzi, teatrul de acest fel este un teatru de animație. Sunt animate obiecte, tot soiul de elemente, de la mână, picior, cap, până la obiecte simple: sifon, pantof, materiale textile. Și toate astea creează imagini, obiectele prind viață. Sigur că este la modă acest tip de teatru, tocmai în dorința noastră ca spectatori să vedem o evoluția a artelor. Și atunci, arta păpușăriei rămâne undeva ca o artă tradițională, iar cea a marionetei, într-adevăr, este cuprinsă foarte bine în termenul de tradițional. La noi nu știu cât de tradițional este … cei 50-60, poate 80 de ani de marionetă. Dar în lume este o formă tradițională de manifestare a păpușăriei.

Iarăși, nu se poate spune că este pe cale de dispariție atâta timp cât există școli superioare, cum este la București, cum este la Cluj, Iași, poate și prin alte părți. Cel puțin la București există și o predare specifică pentru marionetă. Dar repet, nu toți cei care urmează aceste cursuri au această abilitate, care e nativă, de a putea mânui marioneta. Mare parte a acestor studenți și apoi actori, care sunt colegi cu mine acum, sunt atrași de formele de exprimare care sunt nu mai ușoare, ci le sunt mai la îndemână.

Cum de am ajuns eu marionetist? Mă pregăteam să devin actor și în ultimul an de liceu am văzut un pliant care anunța un concurs pentru învățarea meseriei de păpușar la Teatrul Țăndărică. Era cam prin … ’62-63. Am dat examen, am intrat. Examenul era exact ca la Facultatea de Teatru, era aceeași formă de examen. Am reușit la examen și, întrebând pe unul din cei aflați în sală: „Cum a fost?” … era un domn în baston, avea o deficiență fizică la un picior … nu m-am gândit că poate să fie în teatru … la mintea mea de 17 ani. Era unul din marii regizori ai Teatrului Țăndărică. Lenkisch, Ștefan Lenkisch. Și mi-a spus: „Da de ce te interesează pe tine, dragule? Tu n-ai să vii aicea, tu ai să te duci la Institutul de Teatru” / „De ce?” / „Pentru că ești talentat și voi toți ăștia care sunteți foarte buni vă duceți la Institutul de Teatru”. Lucrul ăsta m-a ambiționat. M-a atins undeva în orgoliul meu și nu m-am mai dus la examen de la Teatru și am rămas în Țăndărică. Cursurile pe care le-am făcut au fost identice cu cele de la facultate. Ba chiar s-a pus problema, în timpul acestor cursuri, care au durat aproape doi ani, ca să se înființeze un concurs, o clasă specială la Facultatea de Teatru, lucru care nu s-a întâmplat din cauze … astăzi sunt aberante, dar atunci … Bani existau, Teatrul Țăndărică primise un premiu în bani și directorul de atunci, Margareta Niculescu, a tras sforile ca acești bani să intre în Ministerul Învățământului, dar cu condiția să se înființeze la facultate o clasă pentru păpuși. Toate aprobările au fost obținute, mai puțin ultima semnătură, cea a Elenei Ceaușescu, care n-a dat semnătura. De ce? Pentru că, aflând de iminenta înființare a unei clase de păpuși la facultate, Sergiu Nicolaescu, care conducea atunci, tot așa, o școală de cascadori, a intrat și el pe fir și se chinuia să obțină aprobările pentru înființarea unei clase de cascadori. Sigur, un lucru foarte normal atunci, toate specializările vroiau să capete acest statut de școală superioară. Elena Ceaușescu nu a fost de acord cu acest lucru, pentru că anturajul din care făcea parte Nicu Ceaușescu, considerat famat, era cel al cascadorilor. Și nu a fost de acord ca acești cascadori să capete un statut de profesioniști cu titlu universitar. În situația asta, a picat și propunerea de a se face o secție pentru teatru de păpuși.

S-a întâmplat ca atunci când am terminat noi cursurile respective, făcute cu profesorii de la institut și cu artiștii păpușari de la Țăndărică, l-a secția de marionete (pe atunci teatrul avea două secții: una de păpuși și una de marionete, fiind foarte bine delimitate) marea majoritate a artiștilor marionetiști ieșeau la pensie sau erau pe final de carieră și din tot grupul nostru de 10-12 tineri, câțiva am ajuns în teatru. Și așa am ajuns eu mare artist. De dat examen am dat câteva sute, dar în cursuri am intrat numai 20 și ceva și am absolvit numai 12. Angajați în teatru au fost foarte puțini pentru că nu toți 12 erau din București. Așa era atunci, cei care nu erau din București nu se puteau angaja în aici, Bucureștiul era un oraș închis.

Sigur, mie mi-a plăcut foarte mult această formă de manifestare artistică a păpușii cu fir și mi-a fost la îndemână. Am avut și profesori extraordinari. Spectacolele erau deosebite. Pot să spun cu mâna pe inimă că generația noastră nu a depășit generația celor care ne-au învățat meserie. Poate și din cauza asta forma de teatru cu marionete nu este astăzi foarte apreciată. Atunci ei aveau capacitatea să lucreze împreună la o marionetă, să se ajute unul pe altul, lucru care, ulterior, în toată această dorință de manifestare individuală cât mai acerbă, a dispărut. Astăzi e mult mai greu. Dacă se face, se face cu dificultate … să acorde cineva ajutor pentru mânuirea unei păpuși pentru ca acea păpușă să facă ceea ce făceau acele marionete. Foarte adevărat este că acele marionete erau foarte naturaliste. Animalul arăta într-o formă foarte naturalistă. Corpul uman, copilașii, personajele erau cât mai aproape de imaginea reală. Corpul păpușii era format din foarte multe segmente. Atunci era normal, pentru a fi manevrabil, să fie mult mai multe mâini decât cele ale unui marionetist. Cu timpul, forma de expresie, păpușa s-a schimbat, s-a esențializat, cum toată arta vizuală s-a esențializat. Asta a făcut ca marioneta să fie mai ușor mânuibilă de către un singur marionetist. Lucrul ăsta a avut și părți bine, dar și negative. De ce spun negative … pentru copii, impactul acela vizual cu o lume reală în miniatură, cu detalii, nu mai există. Pentru spectator, chiar și pentru adulți, lumea este uluită de ceea ce vede. Dar spectacole care să se producă în acea cutie mirifică a scenei de marionete, nu mai sunt. Și dacă sunt, nu sunt atât de apropiate de viața reală. Asta era marea măiestrie. Acuma, arta plastică și evoluția artei plastice și-a spus foarte mult cuvântul în evoluția spectacolelor vizuale și a celor de animație.

Cu timpul nici teatrul nu a mai avut două secții. Mai există un teatru care inițial a fost numai de marionete, teatrul de la Arad. Cu timpul și-a pierdut sensul, astăzi produce foarte multe spectacole cu păpuși, însă fără marionete. Și-acolo s-au dezvoltat alte forme de animații. O parte din cei care nu intrat în teatrele de stat au evoluat în plan profesional individual, chiar și după revoluție știu că au existat tineri care au practicat forma păpușărească de marionetă cu fire scurtă în evoluțiile lor artistice. Văzând toată această reticență față de marionetă și chiar față de teatrul de păpuși, m-am reorientat, am terminat cu timpul o facultate particulară de actorie, pentru că așa îmi permitea timpul, la stat nu puteam să mă duc zi de zi. Mi s-a schimbat încadrarea, sunt actor al Teatrului Țăndărică … nu spun că e mai bine, dar a însemnat și un câștig financiar. Din păcate, după revoluție, s-a considerat că actorii din teatrele de păpuși nu merită să aibă același statut, cel puțin financiar, cu ceilalți actori de teatru și au uitat să treacă în nomenclator, când au crescut gradele de salarizare, au uitat să treacă și teatrul de păpuși. S-a motivat că a fost o greșeală. Nu mă deranjează foarte mult subiectul ăsta. Ce mă deranjează este faptul că, până acum 5-6 ani, nici măcar 10, colegii mei care aveau niște ani în plus au putut să iasă la pensie mai devreme. Astăzi actorul iese la 65 de ani, iar actorul păpușar iese și el tot la 65 de ani. Până acum ceva ani se ieșea cu mult mai mult înainte la pensie. Actorul păpușar era considerat ca având muncă grea. Ca și balerinul, ca și artistul de circ. Eu am mari probleme cu spatele și le am de mulți ani de zile. Colegi de-ai mei mai tineri și chiar foarte tineri, mă refer la cei care au făcut meseria cu profesionalism și muncă multă, au dureri de spate și de mâini, anchiloze și așa mai departe. Nu toți păpușari au o muncă grea. Sunt unii care nu percutează la acel fel de manifestare artistică în care efortul fizic este mai mult. Și atunci, pe undeva, și societatea are dreptate să spună … : „Domne, ăștia nu pot să fie considerați cu muncă grea”. Cert este că, nu numai eu, colegi de-ai mei din toate generațiile, după ce se trezesc dimineața le trebuie o perioadă îndelungată ca să-și poată reveni, să se poată dezanchiloza. De ce? Pentru că pozițiile în care stă corpul pentru a mânui păpușa sunt foarte dificile, păpușile sunt foarte grele. Nu toate, dar majoritatea sunt grele, iar unele chiar foarte grele. Și nu miști un sac de cartofi, trebuie să faci ceva cu obiectul ăla, nu mai spun că are mâini, că are ochi. Și un sac pe care-l miști de la o distanță de 2-3 metri înălțime cu o tijă sau cu o ață, trebuie să aibă sens, să spună ceva, și greutatea aia trebuie să o miști într-un anume fel, să-i dai valoare. Iar asta implică efort. Orele de repeții, stând în poziția respectivă, și-au spus cuvântul.

Între timpul teatrul a evoluat, sunt alte forme mai gustate de public. Acum actorii lucrează cu păpușa alături, în spectacole poți să vezi și actorii și păpușa. Eu fac parte din prima generația care a coborât de la pasarelă și care a lucrat cu marionete cu fire scurte. Până atuncea nu se lucra cu fire scurte, cel puțin la noi în țară. Ca orice actor pe scenă, în clipa în care ești cu păpușa alături, sarcina păpușarului marionetist este dublă, el se manifestă și ca actor și mânuiește și păpușa. Deci domnul care a spus că actorii păpușari nu merită să fie considerați actori, a greșit.

E greu să spun de ce sunt rare spectacolele cu marionete. Sunt rare pentru că s-au pierdut o serie de abilități. Montarea unui spectacol durează mai mult, regizori care să vină să aibă atâta timp și atâta apropiere pentru acest fel de manifestare sunt foarte rari. Nici păpușarii nu mai au răbdare și nici lumea nu mai are răbdare ca altădată. Totul se vrea mai repede, mai repede, mai bine. A fost o perioadă în care spectacolele cu marionete nu s-au ridicat la nivelul pe care îl doream cu toții. Și asta și din cauză că nu au venit propuneri și titluri interesante care să facă să trăiască forma respectivă. Atunci, cele două secții s-au contopit. În același timp și tinerii care vin de pe băncile școlilor au evitat să se apropie mai mult de marionetă și au preferat păpușile de alt gen, care le erau mai la îndemână și mult mai ușor de mânuit. Dar sunt între ei actori care au această abilitate și vor putea transmite mai departe forma respectivă. Numărul lor este însă foarte mic.

Primele mele spectacole au fost foarte diferite de ce se joacă astăzi. În primul rând că rar se jucau spectacole dimineață, matinee. Erau destul de rare. Spectacolele se jucat la 5 seara, 6 seara. Pentru că publicul avea timp să vină la teatru. Părinții veneau de la servici, își lăsau toate problemele, își luau copiii și veneau la teatru pentru copii. La ora 8 se duceau la teatrele de dramă. Când epoca comunistă a început să strângă cureaua și durata serviciului s-a mărit pentru a crea acel mare, mare weekend comunist, ceea ce însemna că se pleca de la muncă la ora 1 sâmbăta. Acest timp de lucru trebuia recâștigat și s-au prelungit orele de lucru în cursul săptămânii la nivel național. În aceeași perioadă, transportul în comun a devenit o mare problemă. Se făcea economie. Industria nu reușea să producă atâtea mijloace de transport în comun cât era nevoie în România. Și era îngrămădeală în transportul în comun. Oamenii s-au plâns, iar organele de partid și de stat au hotărât ca spectacolele să nu mai înceapă la ora 8, ci la 6, că au timp oamenii să ajungă de la servici acasă și de acasă să vină la teatru la 6 și spectacolul de 6 se termină la 10 și omul are timp să ajungă acasă. La 10, 10 jumătate era ultima mașină. A fost o perioadă când erau și mașini de noapte. Dar pe urmă au dispărut și nu aveai cu ce ajunge acasă în marile orașe.

Iar programele pentru teatrele de copii s-au mutat de dimineață, de la ora 10. Un spectacol de teatru pentru copii durează o oră și s-a considerat că este prea puțin ca program de manifestare artistică. Durau o oră pentru că un copil nu suportă mai mult de o oră un spectacol, oricât de interesant ar fi. Și atunci jucam 2 și chiar 3 spectacole pe zi. Era ca la cinematograf. Chinuitor … era chinuitor. Nu numai din punct de vedere fizic, cât și psihic, pentru că în clipa în care începi un lucru, o formă de manifestare artistică, o începi și o duci la capăt. Este o anumită descărcare, o anume încărcare și apoi o descărcare. Și apoi trebuie să o iei de la capăt de 3 ori pe zi. Este aberant. Încărcarea și descărcarea, dacă e pe parcursul a 3 ore, e același lucru cu cea pe care o faci într-o oră. Consumul nervos, uman și de energie e același. Sigur, depinde și de ce faci în spectacol. Acum nu mai este așa. Suntem și mai mulți, ceea ce e bine.

Întrebarea este cât mai suntem de apropiați de forma naturală a meseriei și a ceea ce facem, pentru că evoluția e foarte bună, dar și îndepărtarea de formele inițiale nu este întotdeauna cea mai bună. Ar trebui să existe un echilibru care, din păcate, nu există astăzi. Și atunci forma de exprimare nu mai este una atât tradițională, e mai aproape de una naturală.

Din păcate marioneta, ca formă de mânuire cu fire, e ușor pe cale de dispariție. Sigur, într-un viitor va dispare, dar va rămâne o formă tradițională. Din păcate în România ea nu este o tradiție, dacă ne gândim ce înseamnă tradiție la români. Noi acceptăm tradiția ca o formă care a existat acum câteva sute de ani. La noi nu a existat de câteva sute de ani, este de maxim 70 de ani.

După revoluție lucrurile s-au schimbat în rău. Imediat după revoluție, cum au spus cetățenii și în interviuri: „Nu mai avem timp să mergem la teatru acuma. Mergem în străinătate, în Turcia”. Asta era marea problemă a românului, să meargă în Turcia, nu mai mergea la teatru. Au fost 2-3 ani în care lumea n-a venit la teatru și, într-adevăr, a fost urât. Omul consuma altceva. Cârciumile erau pline, parcurile erau pline. Cam până prin 94-95. Încetu cu încetu a apărut o generație nouă de spectatori, care nu au mai fost numai de viața asta trepidantă, oameni care s-au aplecat mai mult către artă, tineri din ce în ce mai mult, iar dintre cei care erau obișnuiți cu mersul la teatru s-au reîntors mare parte dintre ei. Nu toți, puțini, pentru că, la teatru ca să vii, costă. Și sunt foarte mulți oameni în vârstă, pensionari cu venituri modeste și nu își mai permit să cheltuiască și pentru mersul la teatru.

În ultimul timp joc numai în spectacole pentru copii. Dar înainte am jucat în spectacole pentru adulți … spectacole mari, cu mare succes de casă. Am jucat la teatrul Bulandra în spectacole în care apăream cu marionetă. Am avut ocazia să joc într-un moment cu marionete într-un concert al filarmonicii la Ateneu sau într-un spectacol la circ. După ’90, din 93-94, aproape în fiecare seară, până în 2008-2010, am jucat în spectacole de cabaret. Ultima dată am jucat într-un spectacol de cabaret pentru adulți, cu număr de streaptease, numere cu instrumentiști populari, mă rog, parodii cu marionete. Am avut mare succes. Erau barurile de noapte în anii ’90 pline. Numărul meu de streaptease era cel mai bun număr de streaptease din București. Am avut o experiență extraordinară. În același timp, deși atunci n-am simțit, nopțile pierdute și-au spus cuvântul. Astăzi le simt. Atunci mi-au schimbat stilul de viață, motabolismul. Dar a fost o perioadă foarte efervescentă.

Spectacolele la Țăndărică pentru adulți au început cam de vreo 10 ani. Sunt produse de Cristian Pepino. Acum nu mai joc în aceste spectacole, dar am jucat în primul spectacolul, făcut în anii 88-89, un spectacol care a avut un mare succes în perioada respectivă. Shakespeare fusese interzis în spectacole și nouă ni s-a dat voie. Și toată lumea bună venea să vadă Shakespeare la Țăndărică, un spectacol de seară. Și chiar înaintea revoluției am fost invitați la ambasada Marii Britanii și n-am mai avut voie. După ce inițial ni s-a permis, în seara respectivă ne-au anunțat că nu avem voie. Și a doua zi a început revoluția la Timișoara.

Paul Ionescu este păpușar marionetist la Teatrul Țăndărică.
Imaginile de mai sus (Paul Ionescu alături de lupul din „Cei trei purceluși”) au fost realizate în pauza dintre două spectacole.